Alles leek onecht, de computer waarvoor ik zat, de woorden die ik las, de deur die ik uitging. Hoewel ik me op de vierde verdieping bevond, had ik geen overzicht meer. Ik sliep nog half of driekwart. Het was middag.

IDFA is het jaarlijkse Internationale Documentaire Festival van Amsterdam. Met twee tassen, een plastic zak, een jas en een sjaal strompelde ik te laat binnen in het panelgesprek over financiering van crossplatform documentaires. Crossplatform, transmediaal, multiplatform, crossmediaal zijn woorden die bij iedereen op de lippen branden op samenkomsten als deze. Je vindt ze in de programmaboekjes van festivals en workshop na seminarie na conferentie staan in het teken van cross en trans. Het zijn dure woorden die goedkoop kunnen lijken, maar misschien weten we enkel nog niet hoe we het moeten benoemen, het nieuwe dat zich opdringt. Laten we het nieuwe media noemen, nog voor eventjes.

Er hangen prikkels in de lucht, verdampte verlangens, gesublimeerde nieuwsgierigheid. Je merkt het tijdens de voorstelling van een 3D-camera, die toelaat in een enkel shot de hele ruimte 360 graden te filmen, je vindt het in de bespreking van webdocumentaires en in het gesprek over nieuwe subsidiesystemen voor online projecten. Wat duidelijk lijkt te worden, is dat ‘film’ een rekbaar begrip wordt door projecten als 24 Hours Berlin, Gaza/Sderot, Waterlife of A Swarm of Angels. Wat daarbij opvalt, is dat de consument misschien niet langer thuishoort in een zetel, met de afstandsbediening als enige controlebakje. Tegenwoordig kunnen we onze vingers gebruiken, ons verstand, ons engagement, onze VISA kaart, onze netwerken. Het worden consumentrische tijden, waarin we de dvd kunnen bestellen nog voor de film bestaat en net daarmee de film helpen financieren (cfr. The Age of Stupid). We kunnen de mogelijkheden van Facebook en Twitter gebruiken om bij netwerken aan te sluiten, informatie efficiënt te verspreiden en lobbyen om filmscreenings aan te vragen. Tel alles samen en je komt aan een nieuwe manier van films maken, verspreiden, promoten en bekijken.

Een weerspiegeling zien we in Burma VJ – Reporting from a Closed Country, een Scandinavische film die vorig jaar de hoofdprijs won op IDFA. Na de Tweede Wereldoorlog werd het toenmalige Birma (nu heet het Myanmar) in 1948 onafhankelijk verklaard. Losgeslagen van het Britse gezag, resulteerde die autonomie in zich steeds meer organiserende rebellengroepen. In 1962 richtte generaal Ne Win de Revolutionaire Raad op en startte daarmee een socialistisch klimaat onder een militair bewind. De economie verslechtte en dat leidde in 1987 tot immense betogingen, waarbij de militairen 3000 burgers doodden. Dat is het vertrekpunt van Burma VJ. We zien beelden die een videojournalist in het geheim maakt van mensen in een bus, terwijl hij in een voice over de huidige sfeer in het land beschrijft. Niemand durft zijn mond te openen, van betogingen zijn geen sprake en agenten in burgerkledij verbergen zich overal; angst regeert. Camera’s moeten clandestien gebruikt worden, want informatie mag niet zomaar over de grens gaan en dissidenten worden zonder enige vorm van eerlijk proces in de gevangenis geplaatst.

Toen in 2007 de brandstof in prijs verdubbelde, besloten de boeddhistische monniken stappen te ondernemen. Hoewel de monniken zich niet inmengen met politieke zaken, dreef de onmenselijkheid van de situatie hen uit de tempels en op de straten. De VJ’s filmen de stille, vreedzame, maar massale en gedreven optocht van de kale mannen in rode gewaden. Er gaat een onmiskenbare kracht van hen uit, door de beheersing en de stilte; geen woede, geen geschreeuw, geen spandoeken, enkel een colonne van mensen die geen blijk geven van stoppen. De monniken zijn de enige partij waartegen de overheid niet zomaar durft te reageren, maar toch is de situatie uiterst onvoorspelbaar. Een enkel geweerschot kan het begin van een nieuwe slachtpartij ontketenen. Ondertussen komen mensen meer en meer op straat, eerst om te observeren, daarna bevreesd te applaudisseren en iets later de colonne te volgen. De VJ’s durven de camera’s bovenhalen en mensen schreeuwen in de lens om alles te filmen. De overheid reageert met schietpartijen en arrestaties. Op die kritische momenten is registratiemateriaal het enige wapen dat burgers kunnen hebben. Vechten met de naakte vuisten maakt niks uit tegen het ijzer van de militairen; de wereld ogen bieden op de toestand is de enige uitweg. Dat gebeurt via satellieten die de beelden via een ontvangstcentrum in Oslo naar alle nieuwszenders sturen. Via technologieën als kleine handycams, satellieten en internet is het tegenwoordig mogelijk de wereld getuige te maken van het gesloten land. Nieuwe media maken van iedereen met een gsm of camera een potentiële documentairemaker en journalist. Kijk maar naar de talloze montages van GSM-opnames van 9/11 of de schietpartij op het Rotterdamse festival Sunset Grooves in augustus 2009, waarbij uit alle amateuropnames een reconstructie van de inval van hooligans gebeurde. Het zijn toevallige documentaires, zonder enige vorm van tussenkomst.

Naast een politiek-sociaal beeld van Myanmar, is Burma VJ vooral een portret van en eerbetoon aan de videojournalisten. Hoewel we ze nooit zien, krijgen we door de beelden die ze schieten een idee van wie ze zijn – eenvoudige mensen die onwaarschijnlijke durf hebben, maar tegelijk doodsbang zijn. Ze zijn echter bereid hun vrijheid en hun leven op te geven om iets te veranderen aan de stiltes op de bus. De amateuristisch geschoten beelden worden afgewisseld met geënsceneerde stukken waarin de VJ’s via chat of telefoon communiceren. Ze bieden noodzakelijke achtergrond en emotionele context voor de beelden uit de hoofdstad Rangoon. Net die omkadering maakt dat Burma VJ een meerwaarde is op nieuwsprogramma’s.

De prikkels beginnen zich te verspreiden. Over de grachten, door de lege straten. Dodelijk snel rijdende fietsers lijken van iets te vluchten. Op mijn hotelkamer denk ik veilig te zijn voor de achtervolgende echtheid, maar ik vergeet dat het oog op de wereld niet ophoudt wanneer je de deur sluit. Ik zet de tv aan en hoor dat Rom Houben 26 jaar is opgesloten in zijn eigen lichaam. ‘Ik ben opgesloten in een lichaam dat niet werkt en iemand heeft de sleutel weggegooid’, kan hij na een kwarteeuw zeggen – Reporting from a Closed Body. Daar, op mijn kleine hotelkamer, overvalt de echtheid me opnieuw en ik kan niet verder ontsnappen. Zelfs het afzetten van de televisie zou niks meer uitmaken; het is gezegd en hangt nu overal, zelfs in mijn kleine badkamer. Duizend vragen en een nachtmerrieachtige angst draaft door mijn lijf en ik voel dat slapen er de eerste uren niet in zit. Ik kan enkel denken aan Rom.

Het begon eigenlijk in een andere stad. De zon scheen en er was overal beton. We kwamen van ons werk. Er ging muziek door de straten en ik verdwaalde tussen de harde noten. Ik vond mijn vrienden niet en ik wist niet hoe laat het was. Er was gras en nog mensen, flessen rosé en ‘est-ce que vous avez un feu’.
Halfdronken en compleet oververmoeid nam ik de trein en overtuigde ik haar mee te gaan. Ik wist niet waarom, maar ik wist dat het een goed idee was. Soms moet je geloven. Het was volledig donker toen we toekwamen. Op de tram zat een jongen met een heerlijke geur. Toen we hem vroegen wat hij op had, lachte zijn vriendinnetje en gaf haar beugel bloot. ‘Kenzo’, zei hij.

Er hingen volts in de lucht. Het was zo een avond dat stedelingen voelen dat er wat zit aan te komen, maar niet weten wat. Het was begonnen met vuur en het zou niet eindigen. Ik nam eerst champagne, daarna mijn fiets. De kasseien moeten pijn gedaan hebben voor het meisje op de bagagedrager, maar ze zei er niets van. We reden naar de Sint-Baafssite, een oude abdij en een ruïne met muren, binnenplaatsjes, waterputten en onbetrouwbare trapjes.

Wanneer we toekomen, is het, ondanks de honderden mensen, muisstil. Ik probeer de fles champagne zo zachtjes mogelijk te openen. Op het scherm wordt La Passion de Jeanne D’Arc getoond, een film van Carl Theodor Dreyer uit 1928 en een van Lars von Triers lievelingsfilms. Hij blijkt wel wat gemeen te hebben met von Triers Gouden Hart-trilogie (The Idiots, Breaking the Waves en Dancer in the Dark): de vrouwelijke hoofdrol, de opoffering, het geloof ondanks alles, de grens tussen passie en waanzin en de uiteindelijke neergang.Er is live pianobegeleiding bij deze stomme film en die is onwaarschijnlijk mooi. We begrijpen plots waarom elke zucht opgemerkt zou worden. Niemand zucht echter, iedereen kijkt gebiologeerd naar het scherm, af en toe afdwalend naar de eeuwenoude muren waar het scherm tegen staat. Het overgrote deel van de tijd zien we Maria Falconetti’s hoofd – regisseur Dreyer filmt met uitzonderlijk veel close-ups. Falconetti speelt Jeanne D’Arc op een zeer eigenaardige, maar absoluut emotionele manier. Ze maakt opvallend weinig gebruik van mimiek, maar staart en huilt en brengt alles over met oplaaiend vuur in de ogen. We zien de passie van een vrouw voor God als iets onwaarneembaar en onverklaarbaar, maar overweldigend aanwezig, niet te ontkennen, niet te verzwijgen en uiteindelijk tot haar dood leidend. Dat maakt van La Passion de Jeanne D’Arc een zeldzame film die doet twijfelen over het bestaan van iets goddelijks. Jeanne is geen slachtoffer van de strenge katholici, die niet God, maar de duivel in haar zien, maar van haar eigen vuur. De passie legt het tekort in de geloofsleiders bloot, toont hun afstand van God en bedreigt uiteindelijk hun positie. Toch zien we ook iets anders in de ogen van de beulen. Ze benijden haar en zien hun eigen schuld in. Passie blijkt plots een logische term voor zijn twee betekenissen, die van onblusbaar vuur en van lijdensverhaal – dat brandende mensen uiteindelijk zelf zullen branden.

Het Gentse initiatief Viewmaster programmeert steevast films die een link hebben tot de locatie waar ze vertoond worden. De editie van 2007 vond plaats onder de Boekentoren, met films als The Towering Inferno, Vertigo en King Kong. Tijdens La Passion de Jeanne D’Arc zien we echter ook de invloed van de film op de locatie. Zo waait een wind in de binnenplaats wanneer Jeanne naar buiten gedragen wordt, alsof de Sint-Baafsabdij het vuur wil aanwakkeren. En vleermuizen vinden geen enkel plafond in de ruïnes en duiken voor het scherm om het akelige noodlot aan de kijker te voorspellen.

Na de film gaat de wind liggen en vliegen de vleermuizen naar Patershol. We gaan op het gras liggen om even daarna recht te springen, op elkaar te gaan staan, de handen vast te nemen en te kussen. Het vuur is op ons overgeslagen en kan enkel geblust worden met de komende dauw. We rollen en klimmen, stappen, sleuren en gaan dan weg.
In Patershol, een van Gents mooiste wijken, staat iedereen op straat, drinkend en lachend. Meer dan een uur later komen we op het einde van de straat. Daar begint de passie opnieuw. Ze is onwaarneembaar en onverklaarbaar, maar overweldigend aanwezig, niet te ontkennen, niet te verzwijgen.
Op de brandstapel werd ik verdoofd door de hitte. Ik wandelde naar waar het koud en vochtig was, ging er op een bankje zitten en wachtte op de volgende vlam.

Na enkele dagen vervaagde het. Ik had mijn appartement en mijn vrienden teruggevonden, het afwasproduct naast de gootsteen en de planten die dringend water nodig hadden. Ik ontdekte mijn rituelen weer, hoe ik mijn ontbijt nam, waar ik werkte en wat ik deed, hoe ik mijn veters moest vastknopen. Mensen vroegen hoe het was, daar in Cannes. Dan kon ik niets anders dan glimlachen en ‘Goed’ antwoorden. Over Cannes spreken is onmogelijk zonder de hitte op de armen te voelen, de verre zeegeur te ruiken, een knoop van tientallen talen te horen en honderden mensen in maatpak te zien. Het is onmogelijk om de gewoontes te begrijpen, wat je er als ontbijt eet en hoe je er je veters knoopt.

Ik had me al enkele dagen voorbereid op een opeenvolging van gesukkel en arrogantie, ongemakkelijke recepties en overdadige hapjes. Op donderdag kwam ik aan – het was warm, maar ik weigerde mijn vest uit te trekken.

Na de eerste stappen in de stad, leek een film zien me het meest logische wat ik kon doen. Victim, een film uit 1961 van Basil Dearden, bleek de allereerste screening van de festivalsectie Cannes Classics. Dirk Bogarde, in de jaren ‘60 de perfecte schoonzoon, speelt de hoofdrol in deze bijzonder controversiële film over een man die afgeperst wordt omwille van zijn homoseksualiteit.In het programmaboekje vallen in de selectie Competitie de Europese meesters op. Tijdens het festival vinden de wereldpremières plaats van de nieuwe films van Ken Loach, Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, Alain Resnais en Michael Haneke. In tegenstelling tot wat de televisie toont, zijn in Cannes, een festival voor professionelen, niet Angelina Jolie en Brad Pitt de sterren, maar de filmmakers met het talent, de producenten met de juiste projecten en de distributeurs die de rechten bezitten. Dagelijks staan horden piekfijn geklede mensen met een briefje in de handen ‘Looking for invitation’ voor de grootste arthouse-films. Naar die kan je immers niet zomaar gaan, laat staan in T-shirt, jeans en sportschoenen. Ik kon me enkel inbeelden hoe die mensen na een wanhopige zoektocht zouden afdruipen en zich thuis, in hun beste kleren, voor de televisie zouden zetten.

Achter de schermen is er de Marché du Film, een markt waarbij ongeveer duizend, vooral kleine films vertoond en hopelijk verkocht worden. ‘Iedereen is hier op zoek naar de nieuwe Slumdog Millionaire‘, hoorde ik iemand zeggen. In de Palais, de centrale gebouwen van het festival, zijn er honderden standjes van distributeurs, sales agents, filmcommissies, lokale promotiestructuren. Flanders Image, de promotiecel van het Vlaams Audiovisueel Fonds, heeft de boot alvast niet gemist. Op de ingang van de Marché hangt een gigantische poster met de drie Vlaamse films die geselecteerd zijn op het festival en in verschillende folders, boekjes en magazines duiken De Helaasheid der Dingen (La Mertitude des Choses), Lost Persons Area en Altiplano op.Word of mouth gebeurt in Cannes op heel geconcentreerde schaal.

Films zijn een sociaal bindmiddel, een betrouwbaar gespreksonderwerp, een veilig discours. Op veel momenten lijken de films een achtergrond van ontmoetingen en manieren om stiltes te breken, maar uiteindelijk zijn ze waar het om draait. De stad is immers gevuld met de internationale filmwereld, mensen van wie je wilt dat ze je naam onthouden en je cv bijhouden. Zo kreeg De Helaasheid der Dingen vanaf de eerste screening positieve commentaren, die als een zenuwbaan door de stad gaan – een wedstrijd naaktfietsen helpt daar natuurlijk altijd bij.

Na de initiële desoriëntatie, maakte ik de paden vrij voor mezelf. Ik groef tunnels in het zand en begon te lopen waar ik heen wilde. Op recepties praatte ik met Zwitserse programmatoren, Deense filmproducenten, Nederlandse distributeurs. Voor de screening van Precious, de grote winnaar van het afgelopen Sundance festival, werden Mariah Carey en Lenny Kravitz op het podium gehaald, en ontdekte ik opnieuw de celebrity hunter in mezelf. Zonder het te beseffen, werd ik compleet begraven in de stad, de straten, de rode loper en het overdonderend aantal medewerkers – zich afscheidend van de massa door de afschuwelijk beige uniformpjes die vast niemand anders zou durven dragen. De helft van de tijd vroeg ik me af waar ik was en hoe ik er was terecht gekomen. Tussen het zand, kijkend naar Lawrence of Arabia in de open sectie Cinéma de la Plage. Op het feestje van de Filippijnse film Kinatay, op het strand met een derde whiskey.

Op de laatste dag zag ik op strand, nog geen tien meter verwijderd van zakelijkheid en professionalisme, Cannes weerspiegeld in de zee. Het zag er echt uit – geen arrogantie, maar hoge verwachtingen en vol liefde voor film.

‘Armoede is een handelsproduct’. Met die stelling in het achterhoofd trok regisseur Renzo Martens naar Kongo. De in Brussel gevestigde Nederlander bezocht er verschillende dorpen, kampen en ziekenhuizen, pootte er de neon-verlichte slogan ‘Enjoy Poverty’ neer en kwam terug met een gelijknamige documentaire. In het Afrikaanse land praatte hij met de lokale inwoners, maar ook met Westerse artsen, fotografen en goudzoekers. Martens onderzoekt in welke mate er een internationale vraag is naar armoede en welke winst eruit gehaald kan worden – zoals het opduiken van het logo van Unicef op de plastic tenten, de dollars die foto’s van stervende kindjes opleveren, de exploitatie van welwillende arbeiders in het opgraven van goud.

Martens speelt in het proces allesbehalve een fly on the wall. Hij is geen onzichtbare observator, maar hij interageert en manipuleert en expliciteert zijn eigen inbreng. Martens voert geen vraag-gestuurde gesprekken met de Kongolezen, maar werpt hen stellingen voor de voeten als ‘Jullie moeten de eigen grondstoffen zelf beheren’, ‘Niets zal voor jou veranderen de komende tien jaar’ en ‘Aanvaard de armoede en wees gelukkig’. Het klinkt allemaal bijzonder arrogant en brutaal – en dat is het misschien ook – maar Martens lijkt er geen zelfgenoegzaamheid uit te halen. Ze zijn geen manipulaties om Martens’ stelling te dienen – cfr. Michael Moore –, maar lijken eerder het doel te hebben het publiek te verwarren en beroeren en zelf nuances te laten vinden. Er zit geen genot of perversie in zijn methode, maar een functie van vuilspeler, en meer dan een functie lijkt het niet. Zoals Martens in een interview stelde, speelt hij een soort personage, dat er niet om mee te werken of toe te kijken, maar om een proces in gang te zetten en dat te tonen als kunstwerk.

Het maakt van Episode 3: Enjoy Poverty alvast een gemakkelijke kijkervaring. Enerzijds kan Martens niet om het tonen van armoede heen (en exploiteert hij die ook enigzins), anderzijds toont hij vanuit een meta-standpunt hoe die armoede, hoe vreemd het ook klinkt, een noodzakelijk onderdeel van een economie is. Niemand komt onschuldig uit de reportage en de regisseur allerminst (’Ik heb altijd al een hang naar ijdelheid gehad’). Deze unieke vorm van filmmaken, een soort parodie op de documentaire, levert echter wel een zeldzame, maar welkome transparantie en eerlijkheid op.

In de straten van de stad zie je wel eens een homo- of lesbiennekoppel hand in hand lopen. De reactie van de buitenwereld is hooguit een verraste blik. Maar het is niet altijd zo geweest. De verraste blik was vroeger een angstige vuist, een vuil geroep.
Hoewel holebi’s nog steeds af te rekenen hebben met discriminatie, is de algemeen heersende moraal ene van vrijheid. Die moraal is er niet zomaar gekomen.

Harvey Milk was de eerste Amerikaanse gezagsbekleder die er openlijk voor uitkwam homo te zijn. Vanuit die positie profileerde hij zich in het Amerikaanse politieke klimaat van de jaren ’70, gevuld met homohaat en jezusliefde. Zijn ideeën draaiden rond tolerantie voor minderheidsgroepen, niet enkel voor holebi’s, maar ook voor zwarten, Aziaten, senioren, gehandicapten.
Bijna per ongeluk maakte Milk politiek opmars in San Francisco, aanvankelijk in de homogemeenschap, om daarna heel de staat Californië te veroveren. Het epicentrum van zijn politieke campagnes was de uit de hand gelopen fotowinkel die hij met zijn partner Scotty opgestart had. Het werd een plek voor voorgeëngageerde homo’s, vechtend voor begrip en erkenning en brekend met het fanatieke katholicisme.

Regisseur Gus Van Sant start het verhaal van Milk (Sean Penn) in 1970 en doet het, zonder veel inspraak, eindigen in 1978, het jaar waarop Harvey’s bloeiende carrière abrupt een halt werd toegeroepen. Het begint met de vooravond van zijn 40ste verjaardag. Harvey ontmoet en versiert de jonge Scotty (James Franco) in de ondergrondse gangen van de stad. Even later, in bed, zegt hij: ‘Ik heb nog helemaal niks gedaan om trots op te zijn’.
De politieke wending in zijn leven lijkt een toevallige, niet gestuurd door machtshonger of een onderdrukt verlangen, maar door de simpele observatie dat er iets scheelt wanneer een fotowinkel geboycot wordt omwille van de seksuele voorkeur van de eigenaars. Harvey’s intenties zijn van een overwachte zuiverheid, die in deze dagen van politieke chaos meer dan aanspreken.

De film is dan ook genietbaar omwille van dat kader: de jaren ’70 waarin het, vermoedelijk vooral achteraf, duidelijk werd dat een schroef los zat in de Amerikaanse samenleving. Regisseur Van Sant, bekend van het hypnotiserende Elephant, gaat hier voor een realistische aanpak van de materie en mixt zijn beelden met documentaire-materiaal tot een vloeiend resultaat. Sean Penn is, zoals overal te lezen en te horen valt, zeer ok als halfkindse schenenschopper. In de bijrollen valt vooral Emile Hirsch op, die onlangs onder Sean Penns regie stond in Into the Wild.
Milk is niet echt opmerkelijk in uitvoering, maar vertelt een verhaal dat verteld moest worden. Geen kunstwerk, maar wel een entertainende en doorleefde geschiedenisles.

Een 62-jarige man zit in zijn appartement. Er lopen enkele katten rond. Het is er donker, rommelig en kleurloos. Het gaat niet goed met Mr Lazarescu. “Ik heb al de hele dag hoofd- en buikpijn”, zegt hij wanneer hij een ambulance belt. Wanneer die niet onmiddellijk komt, vraagt hij de buren om wat pijnstillers. “Heb je weer gedronken?”, is hun eerste reactie.
Even daarna komt een ambulancier van middelbare leeftijd naar boven. Ze onderzoekt Mr Lazarescu en oordeelt dat hij best naar het ziekenhuis gaat. “Mag ik even een sigaret in de keuken roken?”, vraagt ze nog.
 
De titel van de film doet de uitkomst al vermoeden. 150 minuten lang volgen we de dodentocht van Mr Lazarescu, van zijn appartement tot het eerste ziekenhuis en de ziekenhuizen die volgen. Op dezelfde avond is er immers een zwaar verkeersongeluk gebeurd en is er nergens plaats voor Mr Lazarescu – een antithese van het Bijbelse geboorteverhaal.
De ambulancier Mioara, steevast gehuld in een fel oranje veiligheidsvestje, blijkt de enige verzorger van de eenzame Mr Lazarescu en neemt die rol dan ook op zich. Ze voert hem van de ene plek naar de andere, praat met dokter na dokter en zoekt mee naar een diagnose. Zij is, samen met de kijker, de enige getuige van de brutale achteruitgang van Lazarescu’s gezondheid. Waar de man in het begin nog wandelt en praat, begint zijn lichaam na verloop van tijd stroef te worden en zijn woorden troebel. We zien het leven uit de man verdwijnen, maar wat uiteindelijk in de weg staat, is niet het zieke lichaam, maar kleine toevalligheden en menselijke wisselvalligheid.
Zo hoort Mioara van een kauwgumknabbelende dokter dat Mr Lazarescu zo snel mogelijk geopereerd moet worden, maar dat hij geen tijd heeft om de operatie uit te voeren, en gaat dan maar naar een ander ziekenhuis waar ze het doktersadvies doorgeeft. Dat lokt niets anders dan een verdrukkende discussie over medische hiërarchie uit: “Wie denk je wel dat je bent dat jij ons gaat zeggen wat wij moeten doen?”. Het vijandige van de situatie drukt haar in een hoekje en snoert haar de mond. Mr Lazarescu is bijzaak geworden in de ziekenhuiskamer.
 

Hoofdzaak voor de een is bijzaak voor de ander en uiteindelijk speelt niemand de hoofdrol. Regisseur Cristi Puiu past dit toe op zijn film, een medium waarin zaken ingedeeld moeten worden in hoofd- en bijzaak, narratief en nutteloos. Hoewel Mr Lazarescu de hoofdrolspeler van de film is, neemt die vaak geen centrale positie in. De brancard waarop hij ligt, staat op een bepaald moment letterlijk achter een alledaags gesprek over de echtgenoot van de verpleegster.
De horror zit hem in de nadruk op onbelangrijk lijkende dingen die het podium inpalmen: een chirurg die over de batterij van zijn gsm begint, Mioara die over koetjes en kalfjes praat, de subtiele seksistische toon die een dokter tegenover een verpleegster aanslaat. De film is gevuld met details die de echtheid tot een ondraaglijk niveau brengen.
Tegelijk is er geen grote boosdoener, enkel een reeks mensen voor wie leven en dood een beroep is. Als kijker lukt het niet helemaal om de schuld op hen te steken – het zijn vermoeide professionelen, gefrustreerde, uitgebluste, maar ze zijn nooit kwaadaardig of contextloos.
 
Cristi Puiu tekent zijn verhaal rond het gapende tekort van de menselijkheid, ergens tussen schuld, onmacht en verantwoordelijkheid, waarin voor de kijker vooral het triviale van een enkel mensenleven naar boven komt. Wij delen de blik van de camera op een stervende Mr Lazarescu, maar vangen tegelijk een glimp op van de duizend randsituaties rond hem, en beseffen dat Mr Lazarescu, hoewel hoofdrolspeler, ook maar een van de duizend is. En dan is het tragische van het bestaan misschien niet onze dood, maar het triviale ervan.

en ook:

Happy-Go-Lucky
Before the devil knows you’re dead
Import/Export

Dat 9/11 een impact heeft op de Amerikaanse cinema, was met films als War of the Worlds en Cloverfield al duidelijk. Met The Day The Earth Stood Still wordt die trend verdergezet en is New York opnieuw het slachtoffer van een alien attack. De alien is in dit geval een gigantische lichtgevende bol die recht in Central Park landt. De overheid roept een groep van wetenschappers samen om het vreemde fenomeen te onderzoeken. Vertoont de bol teken van intelligent leven? Gaat het om een aanval of een vriendelijk bezoek? En dan wordt een man (Keanu Reeves) uit de bol geboren, die de vragen stukje bij beetje beantwoordt.
We volgen het spektakel door de ogen van Helen Benson (Jennifer Connelly), wetenschapper en stiefmoeder van de jonge Jacob. Ze is ervan overtuigd dat de buitenaardse bol en Keanu onderzocht moeten worden voor een respons van geweld moet komen. Daar wil de officier van defensie (Kathy Bates) aanvankelijk niks van horen. Ze laat het leger een abrupte oorlog starten.

Het eerste deel van The Day The Earth Stood Still, een remake van de naar het schijnt fantastische gelijknamige film uit 1951, is meeslepend: de landing van de mysterieuze bol, het eerste contact met de wetenschappers, de keuze tussen een vredevol en een gewelddadig antwoord. Tussen de regels door worden vragen gesteld over de natuur van de mens. Zijn wij als ras destructief? En zo ja, verdienen wij dan wel leven op aarde? Als oorlog ons eerste antwoord is op iets onbekend, staan we dan uiteindelijk niet in voor onze eigen uitroeiing?
Maar The Day The Earth Stood Still blijkt dan toch de Hollywoodziekte in zich te dragen. Rond de helft gaat de subtiliteit immers verloren. De kijker wordt geen vragen meer gesteld, maar antwoorden ingeramd. De moraal begint steeds meer te lijken op het geweld van het Amerikaanse leger tegen de bollen: ongevraagd, onnodig en bruut.

Het is geen toeval dat de kwaliteit tuimelt met de intrede van Keanu Reeves. De acteur tracht een buitenaards wezen te vertolken met een rustige dreiging en een afgestreken gelaat, maar stokt ergens tussen Neo-cool en zero dreiging.
Jennifer Connelly is goed als altijd, maar zoals altijd om dezelfde reden, namelijk haar bedaarde blik waar steeds tranen in verschuilen en een zachte, maar kordate stem. Toch gaat haar vertolking op bepaalde momenten gebukt onder de bruutheid van het scenario (”We can change. People can change”). Daarnaast ruiken de momenten met haar bijzonder irritant zoontje, een filmkindje (nvdr: een personage dat geen uitstaans heeft met een echt kind, maar er is om de plot vooruit te helpen) naar sletterig sentiment.

Ergens is een film als The Day The Earth Stood Still een bijzonder grote zonde, omdat de boodschap onmiskenbaar positief is, maar zo nadrukkelijk gebracht wordt dat hij weer weerstand oproept. Misschien is het menselijke ras dan toch wel destructief om zoiets moois af te breken.

-> zie www.kutsite.com

Nu steeds duidelijker wordt dat de hoogdagen van de Amerikaanse horrorfilm opnieuw achter de rug zijn, profileert een ander land zich des te meer als de voortrekker van het betere horrorwerk: Frankrijk.
Alexandre Aja gaf de industrie in 2003 een boost met Haute Tension, een nagelbijtende, postmoderne horrorfilm waarin een vrouw belaagd wordt door een onbekende killer. En het beste bleek nog niet voorbij.

Alexandre Bustillo en Julien Maury vertrokken voor À L’Intérieur (Inside) van een gelijkaardig eenvoudig idee. Sarah is een hoogzwangere vrouw die net haar echtgenoot verloren is in een auto-ongeluk. Op de avond voor ze het ziekenhuis in moet, krijgt ze bezoek van een onbekende dame die op één ding uit is: haar baby. Maar daarvoor moet de vrouw eerst voorbij Sarah geraken.

Net zoals in Haute Tension, en misschien wel in alle horrorfilms, speelt het binnentreden een belangrijke rol: een inbraak in de veiligheid van een huis, de indringing in het lichaam. Maar À L’Intérieur heeft zijn naam niet gestolen. Het binnendringen draait ook rond een specifieker idee: de diefstal van een levend wezen uit het lichaam.
Voorop staat dan ook het gevecht dat een moeder levert voor het nieuwe leven binnenin. En dat is een allesbehalve eenvoudige. De filmmakers sparen de kijkers niet van snijdende spanning – meer nog, À L’Intérieur moet zowat een van de meest intense horrorfilms van de laatste jaren zijn. Met een sobere, donkere visuele stijl en een huis waarin steeds een schijnbare mist dwaalt, blijft het regisseursduo de akelige sfeer steeds opdrijven. Daarnaast is er ook een immense hoop gore – de liters bloed zijn na verloop van tijd niet meer te tellen.
Maar daaronder stroomt ook een tragiek die de ware horror zijn betekenis schenkt: een vrouw die rouwt om haar echtgenoot, een moeder die haar kind van gevaar beschermt. Alysson Paradis (zus van Vanessa) speelt Sarah met een dergelijke fragiliteit en tegelijk onvoorstelbare moed dat À L’Intérieur niet enkel angst aanjaagt, maar ook ontroert en bijna een ode is aan de menselijke kracht. Die sérieux maakt deze film dan ook een stuk kwalitatiever dan het eerder speelse Haute Tension.

Maar laat deze lofbetuigingen ook een waarschuwing zijn. À L’Intérieur is een strikte afrader voor de doelgroepen zwangere vrouwen of zij die dat gauw willen zijn. Een horrorfilm hoort te prikkelen en de kijker met naalden door het scherm te porren, maar À L’Intérieur laat vlijmscherpe messen door het scherm komen – een prikkeling op het randje van een overprikkeling. Aan u de keuze of u de mespunten laat doordringen.