DoodGewoon

(nu op dvd)

Afspreken met een vroegere geliefde, het levert vaak een patstelling op. Je weet opnieuw waarom je hem of haar zo graag zag, of herontdekt waarom jullie tijd samen moest aflopen. De val van een nefast verlangen, of zout op een vergeten wonde.

Veertigers Roos en Martin zitten samen te eten in een rumoerig restaurant. Het gescheiden koppel heeft een zeventienjarige zoon Isaac, die inwoont bij moeder Roos. De ontmoeting staat in het teken van Isaac. Roos merkt immers dat deze zich stilaan isoleert van de wereld, geen woord meer zegt, geen deur meer opent. Een probleem dat zij als ouder zo snel mogelijk opgelost wil zien. Na enkele minuten gaat gesprek tussen Roos en Martin echter al lang niet meer over Isaac. Het ex-koppel verdwaalt in een verbale tijdbom van verwijten, sarcasme en gedempt geweld. Boven het geroezemoes van pratende mensen en rondlopende obers horen we woorden, niets dan woorden. Wat zoon Isaac mist, lijken Roos en Martin de hele ruimte mee te vullen. En toch komen ze nergens. De gesprekken suggereren een lawine van emotie waar de woorden nog naar verwijzen, maar die ze niet langer kunnen veranderen.

Luidruchtige scènes met Roos of Martin worden afgewisseld met atmosferische, muisstille beelden van Isaac. Door het schitterende gebruik van geluid begin je de verhouding tussen ouders en kind te begrijpen. Zijn stilzwijgen is een antwoord op de woordenwirwar van moeder en vader, maar brengt hen tegelijk ook weer samen aan tafel. Wat is een kind anders dan een symptoom van zijn ouders?
Mijke de Jong filmt alle gesprekken van achter de rug van de personages, in plaats van op een imaginaire zijlijn. Het maakt het beeld erg vol en de scènes erg druk. Het contrast met de op afstand opgenomen scènes met Isaac is des te groter.
Naast een fantastische geluids- en beeldvormgeving, is Tussenstand ook schatplichtig aan de vertolkingen van Elsie de Brauw en Marcel Musters, Roos en Martin. De twee acteurs bezitten immers het vermogen om woorden te beladen met geschiedenis en verhaal. Door hun blikken, intonaties, bewegingen maken ze flashbacks naar vroegere ruzies onnodig. Het verleden is aanwezig in elke zin die ze uitspreken.

Toch voel je onder hun woorden steeds een connectie, alsof ze ondanks alles toch voor elkaar bestemd zijn, alsof ze elkaar ontmoeten op het meest intieme niveau, maar op alle andere missen. ‘Het tegendeel van liefde is niet haat. Het tegendeel van liefde is onverschilligheid’, zei ooit iemand. En soms verraadt haat een verdwaald stukje liefde.

Het wordt vaak gezegd dat voyeurisme, onze heimelijke drift tot kijken zonder gezien te worden, ons naar de filmzalen blijft brengen. Het blijft een intrigerende vraag waarom we ons maar al te graag laten vervoeren door de visuele weergave van andermans avonturen. Het is de camera die ervoor zorgt dat we anderhalf uur lang kunnen kijken naar fictievelingen die de opnameapparatuur niet zien en het publiek niet erkennen – waarvoor dank. Maar soms krijgt de camera een andere functie dan die van onzichtbaar werktuig voor een visueel hongerige volk.
In 1999 zorgde The Blair Witch Project voor een hele heisa, mede door de camera een andere functie te geven. Immers, de film was zogezegd het resultaat van de teruggevonden videobandjes van drie vermiste jongeren die op zoek waren gegaan naar de waarheid achter de legende van een lokale bosheks. Er werd gesuggereerd dat een van de drie vrienden hun gehele tocht met een amateuristische camera filmde. Hierdoor keek de kijker niet langer toe vanachter een zijlijn, maar werd, door deze specifieke plaats van de camera, deel van de tocht. Het is dan ook geen toeval dat mensen die zich lieten meeslepen door deze – uiteraard fictief gebleken – film niet enkel een huiveringwekkende ervaring hadden, maar zich ook gemakkelijker lieten wijsmaken dat het ook echt gebeurd was.

De camera als geïntegreerd element in het verhaal van een film zien we ook in Zusje, een Nederlandse film uit 1995 van Robert Jan Westdijk. In deze film ligt de horror echter op een ander niveau.
Daantje is een meisje van 20, dat plots bezoek krijgt van haar broer Martijn (ja hoor, we zijn in Nederland). Haar broer is echter niet alleen: hij heeft zijn camera mee en is vastbesloten het leven van zijn zusje te filmen. Alles wat wij als kijker zien, is dan ook het resultaat van deze poging. Voor anderhalf uur creëert fictie de realiteit.
Na verloop van dit anderhalf uur wordt steeds méér duidelijk over hun verleden en hoe dit na jarenlange scheiding nog steeds doorwerkt en ook terugkeert. Vooral Daantjes evolutie in dit regressieproces is akelig.

Het is eigenaardig te merken dat we als kijker het personage van Martijn vrij onopvallend aanvaarden, hoewel we hem slechts in totaal een halve minuut zien. Via zijn stem en zijn cameraregistraties, via de reacties van andere mensen, maken we blijkbaar toch een coherent beeld van een onzichtbaar personage. Het valt na een tijdje zelfs niet meer op dat we Martijn helemaal niet zien. Anderzijds is er Daantje, die we énkel van de buitenkant zien, maar wiens waarnemingen we als kijker nooit delen.
Voor de kijker zijn deze hoofdpersonages dus elkaars complement: de broer kijkt naar zijn zusje, maar wordt zelf amper bekeken. Ook inhoudelijk krijgen we eenzelfde boodschap: Daantje en Martijn hebben een symbiotische relatie die tijd en ruimte overstijgt.

Zusje is hierdoor niet enkel de ontroerende, schokkende film die hij is, maar ook een vormexperiment die je als kijker kan doen stilstaan bij passieve positionering en imaginaire constructies die misschien wel eigen zijn aan álle films.

(Bent u geïnteresseerd in films die onze positie als kijker in hun ware horror ontleden, kijk dan vooral eens naar Funny Games van Michael Haneke. Indien niet, kijk dan tóch.)