DoodGewoon

Ik ging naar de bioscoop en zette mij in het beste stoeltje van de zaal. De lichten werden gedimd en de film begon. Mijn lichaam was gevangen in het stoeltje, mijn ogen in m’n hoofd. Ik kon niet anders dan staren naar de bewegende mensen voor mij. Ik keek naar hen, maar zij zagen mij helemaal niet. Ze deden dingen die helemaal niet beïnvloed werden door mij. Hun leven was het verhaal van de film; het mijne was dat van het beste stoeltje in de zaal. Ik koos er, zonder het goed en wel te beseffen, voor om niks, helemaal niks te doen, behalve te kijken.
Een hele cultuur werd het. Kinepolissen, UGC’s, popcorn, super size cola’s, massa’s publiek, etend en drinkend. Een koppeltje dat op een verloren maandagavond naar de bioscoop gaat.
Het lijkt zo ingebed in het dagelijkse leven dat de meest evidente vragen soms verloren dreigen te gaan. En dat het uitgerekend een film is die het vraagteken terug op het einde van de zin zet, is geen toeval. Een speler kan slechts verslagen worden door iemand uit dezelfde liga. Die film is Funny Games van Michael Haneke, mijn beste film aller tijden.

Het zou gemakkelijk zijn Funny Games te beschouwen als een thriller, zeker afgaand op de synopsis: twee jongemannen dringen binnen in het huis van een gezin en terroriseren vader, moeder en kind met allerlei gruwelijke spelletjes. Maar eigenlijk gaat het regisseur Michael Haneke niet om de criminelen of de slachtoffers. Het gaat wel om ons, de kijker. Wij, die lichaamslui de film volgen, behalve met onze blik. Met Funny Games worden we ontmaskerd; enkel onze naakte ogen blijven over. Want als één personage de aanwezigheid van het publiek erkent en hem vragen stelt en opmerkingen geeft, is de kijker niet langer onzichtbaar. En als de vragen over onze honger naar entertainment gaan, onze medeplichtigheid (niet in de daden zelf, maar in de keuze om naar de film te kijken), bereikt de kijkervaring een akelig zelfbewustzijn. De kijker speelt plots een personage in de film, namelijk dat van observerende toeschouwer. Het is een rol die ons als gegoten zit. De gruwel die zich in het verhaal afspeelt, staat in functie van een hoger liggend horrorverhaal, dan van de kijker en zijn film; het niveau van de film verschuift naar de realiteit. En dat het om fictie gaat, is niet langer een excuus wanneer het gaat om de realiteit van onze blik. Funny Games is, volgens mij, de enige film die ingrijpt in de realiteit, omdat hij zich niet op, maar vóór het scherm afspeelt.

Daarmee gooit Funny Games alvast een deel van onze fascinatie terug: waarom kijken wij naar (gewelddadige) films? Het is een thema dat terugkeert in het oeuvre van Haneke, een notoire maatschappijcriticus, maar dat met deze film uit 1997 zijn absolute hoogtepunt bereikte. Funny Games is immers de ultieme ontmanteling van de kijkervaring: “een film is slechts de bovenbouw van onze driften”, lijkt Haneke te willen zeggen. Hoe zou cinema kunnen ontstaan en overleven, dan zonder de constante aandrijving van een drift die we niet onder ogen willen komen. Een film die ons constant aandachtig maakt op het feit dat we naar een film kijken, verveelt ons in het slechtste geval en maakt ons onrustig in het beste – afhankelijk van waar je kijkt. En Funny Games maakt mij zeer onrustig. In plaats van de drang tot kijken (zonder zelf bekeken te worden) te gebruiken, stuurt hij ze terug. Het verhaal gaat niet over het verhaal waar we naar kijken, maar over het feit dát we kijken. Haneke wijst ons op onze honger, in plaats van ons eten te geven.
Het is dan ook geen toeval dat een film als Funny Games eerder controverse zal uitlokken dan films als Saw 2, 3 of 4, of Hostel, hoewel dat ergens bijzonder vreemd is. Funny Games bevat immers tonnen minder expliciet geweld dan de torture porn-films, maar zegt de kijker wel dát hij vaak voor expliciet geweld kiest. Funny Games is dan ook een ironische ervaring: we worden steeds in de verleiding gebracht om stiekem te genieten van de gruwel die de personages meemaken, maar krijgen af en toe een spiegel in het gezicht geduwd, die onze eigen genietende blik weerspiegelt. Het is een spiegel waarin ik mijzelf herken/betrap tot schaamte mij dwingt weg te kijken. En als een film mij zo kan laten afzien, dan moet hij wel mijn favoriete film aller tijden zijn.

-> zie www.kutsite.com

(By Krris)

The Fountain is de meest recente Darren Aronofsky, een veelbelovend epos over Leven en Dood. Veelbelovend was deze film reeds vanzelf na zijn laatste meesterwerk, Requiem for a Dream, en iedereen verwachtte meer van hetzelfde. Ongetwijfeld is het heel moeilijk voor een filmmaker om ieders verwachtingen te bevredigen na zo’n mooie worp, zeker als men het boorlingetje dadelijk de kleren van de oudere broer wil aanmeten. Maar The Fountain is een heel ander verhaal, met gelijkaardige thema’s maar andere invalshoeken en andere beloftes. Een dergelijk vertrekpunt maakt een ietwat kritische kijker al wat onrustig, om niet te zeggen bang over wat de filmervaring zelf nu precies zal worden.

Maar de rust is wedergekeerd, closure is bereikt, zo ook voor en door Tom Creo, het hoofdpersonage in deze film. Ook hij was bang, bang voor de dood. En dat zijn we allemaal, of toch wel de meeste onder ons. Daarom is deze film en zijn thema zo herkenbaar; hij blijft in je bloed zitten en graaft dieper en dieper, als een subtiele drug die testen om de tuin leidt.

Aronofsky slaagt er weer in helemaal onder de huid te kruipen, door een naadloos samenspel tussen muziek, woord en beeld. Ook in Requiem for a Dream veroorzaakte deze harmonie een heel intense filmervaring, maar in deze film verdwaal je nog net iets meer, in dit net van verweven zintuiglijke ervaringen. En precies dit maakt de film zo sterk, net door het verdwalen, vind je de weg, kom je tot de essentie, tot de ultieme boodschap. Net zoals Tom Creo ontdek je waar het allemaal om draait: het draait niet om dood of leven. Liefde is veel belangrijker, want deze overstijgt, net zoals de menselijke ziel, ons stoffelijke omhulsel.

Tom Creo is een wetenschapper die op zoek is naar de ultieme graal: het eeuwige leven. Of om preciezer te zijn, een middel tegen hersentumoren, tegen kanker. Want volgens Tom is sterven ‘just another disease’ en hij gaat het geneesmiddel vinden. Tom heeft echter steeds meer moeite om privé en professioneel gescheiden te houden en zijn gebrek aan subjectiviteit komt voort uit zijn object of desire: Izzy.  Izzy of Isabel, zijn vrouw, zijn koningin, leidt aan een ongeneeslijke tumor, en de verlossing is nabij. Izzy schrijft een boek: The Fountain. Het is bijna voltooid, behalve het laatste hoofdstuk dat Tom zal moeten schrijven, want hij weet hoe het afloopt. Hij zegt dit niet te kunnen, maar Izzy is niet meer bang en zegt dat hij dit wel weet en kan. Tom moet het gewoon inzien, zoals wij dit allen moeten.

The Fountain (het boek) start in Spanje waar Tomas, El Conquistador, door de koningin van Spanje gevraagd wordt om de Maya’s het geheim van het eeuwige leven te onfutselen. Dit geheim verbergt zich in hun boom des Levens, die door God verborgen werd voor Adam en Eva, na hun verdrijving uit het paradijs. In ruil belooft Isabella hem haar hand en geeft hem haar ring mee, als symbool van dit wederzijds verlangen.

Vanaf het begin van de film wordt heen en weer geflitst tussen boek en realiteit, tussen heden, verleden en toekomst. De toekomst, waar de film ook mee start, is het 12e hoofdstuk, de finale van de film. Dit hoofdstuk moet Tom nog schrijven en langzamerhand ziet hij voorbij de ruis van beeld, woord en klank. Hij ziet hoe dit alles verbonden is en ontdekt wat de essentie is, waar hij heen moet, hoe dit verhaal onvermijdelijk zal aflopen. En wij ontdekken het met hem, de film doet ons inzien hoe het Leven onvermijdelijk eindigt, maar ook hoe het verdergaat. Of hoe elk afgesloten verhaal een nieuw inluidt.

Het wordt vaak gezegd dat voyeurisme, onze heimelijke drift tot kijken zonder gezien te worden, ons naar de filmzalen blijft brengen. Het blijft een intrigerende vraag waarom we ons maar al te graag laten vervoeren door de visuele weergave van andermans avonturen. Het is de camera die ervoor zorgt dat we anderhalf uur lang kunnen kijken naar fictievelingen die de opnameapparatuur niet zien en het publiek niet erkennen – waarvoor dank. Maar soms krijgt de camera een andere functie dan die van onzichtbaar werktuig voor een visueel hongerige volk.
In 1999 zorgde The Blair Witch Project voor een hele heisa, mede door de camera een andere functie te geven. Immers, de film was zogezegd het resultaat van de teruggevonden videobandjes van drie vermiste jongeren die op zoek waren gegaan naar de waarheid achter de legende van een lokale bosheks. Er werd gesuggereerd dat een van de drie vrienden hun gehele tocht met een amateuristische camera filmde. Hierdoor keek de kijker niet langer toe vanachter een zijlijn, maar werd, door deze specifieke plaats van de camera, deel van de tocht. Het is dan ook geen toeval dat mensen die zich lieten meeslepen door deze – uiteraard fictief gebleken – film niet enkel een huiveringwekkende ervaring hadden, maar zich ook gemakkelijker lieten wijsmaken dat het ook echt gebeurd was.

De camera als geïntegreerd element in het verhaal van een film zien we ook in Zusje, een Nederlandse film uit 1995 van Robert Jan Westdijk. In deze film ligt de horror echter op een ander niveau.
Daantje is een meisje van 20, dat plots bezoek krijgt van haar broer Martijn (ja hoor, we zijn in Nederland). Haar broer is echter niet alleen: hij heeft zijn camera mee en is vastbesloten het leven van zijn zusje te filmen. Alles wat wij als kijker zien, is dan ook het resultaat van deze poging. Voor anderhalf uur creëert fictie de realiteit.
Na verloop van dit anderhalf uur wordt steeds méér duidelijk over hun verleden en hoe dit na jarenlange scheiding nog steeds doorwerkt en ook terugkeert. Vooral Daantjes evolutie in dit regressieproces is akelig.

Het is eigenaardig te merken dat we als kijker het personage van Martijn vrij onopvallend aanvaarden, hoewel we hem slechts in totaal een halve minuut zien. Via zijn stem en zijn cameraregistraties, via de reacties van andere mensen, maken we blijkbaar toch een coherent beeld van een onzichtbaar personage. Het valt na een tijdje zelfs niet meer op dat we Martijn helemaal niet zien. Anderzijds is er Daantje, die we énkel van de buitenkant zien, maar wiens waarnemingen we als kijker nooit delen.
Voor de kijker zijn deze hoofdpersonages dus elkaars complement: de broer kijkt naar zijn zusje, maar wordt zelf amper bekeken. Ook inhoudelijk krijgen we eenzelfde boodschap: Daantje en Martijn hebben een symbiotische relatie die tijd en ruimte overstijgt.

Zusje is hierdoor niet enkel de ontroerende, schokkende film die hij is, maar ook een vormexperiment die je als kijker kan doen stilstaan bij passieve positionering en imaginaire constructies die misschien wel eigen zijn aan álle films.

(Bent u geïnteresseerd in films die onze positie als kijker in hun ware horror ontleden, kijk dan vooral eens naar Funny Games van Michael Haneke. Indien niet, kijk dan tóch.)